1. Introduction.  

In an analysis of Latin American architectural criticism, Josep Maria Montaner (2011) stated that the revision of the Marxist perspective is pending, since it has left some frustration in the wake of architectural theory, being necessary to generate a current that goes beyond orthodox Marxism. His words gain sense watching the Cuban case, perhaps the most representative laboratory in the region because it is here where Marxism was assumed as a state philosophy. Therefore, reviewing the Cuban situation may be of interest to this country and for Latin America. 
However, focusing solely on the characteristics of the works constructed in Cuba, could lead to an epidermic analysis of the relationship between such theory and such practice, because it would not unveil the intricacies that have conditioned its generalized praxis. This remark is not intended to challenge the analysis of Montaner, because Marxism is being subjected to an unprecedented review. Rather, it wants to draw attention -of those currently designing the architectural, urban and regional projects in Cuba and, especially, those with power of decision to execute them-, about the possibility of a negativity that falls into the perverse neoliberal justifications impacting the contemporary global practice; increasingly powerful possibility, taking into account certain recent Cuban practices (Farres and Matarán, 2012).
In this regard it is worth noting, as did Eliana Sanchez Cardenas (1951-2010), that no theory of architecture is innocent or pure because it is always in line with a particular ideology (Cardenas, 1998). Whereas she handled a concept where architecture is expanded to concepts as "environment, habitat, built environment, system of human installations, environmental structures or built environment" (Cardenas, 1998: 16), arguably her statement is confirmed by approaches such as those from Jordi Borja, who in the preface to a Montaner and Zaida Muxí book says: "on one occasion, a reporter asked me if there was a leftist urbanism and a rightist one. I replied that urbanism is leftist and speculation rightist. If we want to be understood in important questions, the answers must be strong, simplifying, provocative "(Borja, 2011:8).
Catering to the ideological question is fundamental to discern what would overcoming the orthodox Marxist architectural criticism mean. This requires the clearest possible understanding of the links established by architectural criticism with theory, historiography and practice; something that has not been fully elucidated in Cuba (Farres and Michel, 2007). To shed light on how to change the current Cuban situation, the particular bonds in the praxis subsequent to 1959 are revised. 
The text, resulting from an exchange between two architects from different generations who have been teachers of Theory and History of Architecture and Urbanism (hereafter THAU) at the Jose Antonio Echeverria Polytechnic Institute's (hereafter, ISPJAE) Faculty of Architecture, deals with the evolution of the discipline and the situation of critical thinking in Cuba and with the role of different personalities. In that sense, interviewing Roberto Segre is justified in that he is one of the most influential persons in the field of Architectural historiography and criticism in Cuba since 1959. A reference to Eliana Cárdenas⁴ , who was his disciple and later colleague and who trained many of the people today dedicated to criticism of architecture in Cuba is also mandatory. 
The career of Roberto Segre is linked to teaching in Cuba, where he arrived in 1963 invited to occupy the History of Architecture chair at the then School of Architecture at the University of Havana (hereafter UH) which was free after the retirement of Joaquin Weiss (Segre, 2003a). Segre is founder of the THAU discipline in ISPJAE, an institution where he worked directly for three decades and with which he has collaborated for the two last5; reasons for which he received the title of Doctor Honoris Causa in 2007. Segre is also linked to the Faculty of Arts and Letters at the UH since the sixties.

2. Interview. 

Yasser Farres (hereafter YF): Professor Segre, how would you define the relationship between theory, practice, historiography and criticism? 
Roberto Segre (hereafter, RS): Actually these disciplines can develop integrated or by themselves. The theory consists of the set of philosophical, aesthetic, social, economic, etc. ideas about architecture. The practice is defined by buildings made and also by the exercise  of design, that is, both the physical realization of the work as the project's development, that at the same time constitutes a praxis. The criticism consists of the lecture and interpretation of the architectural and urbanistic work, but it is also licit to develop a criticysm of theory itself. While theory has an impersonal character -being defined by a movement, a current, a line of thought, criticism is always personal, associated with a specific individual who exercises it. Finally, historiography consists in taking into account the ideas, trends, movements, thinkers dealing with the field, which characterized the historical development of the discipline. According to the object of study it proposes or it is possible to interrelate or assume them in isolation.
 
YF: How do you see yourself: theorist, historian or critic? I take the attribution of excluding practice knowing that you decided not to devote your career to design.

 RS: If I analyze my nearly six decades of professional work, I think it started with practice, because in Buenos Aires had a graphic design, decoration and architecture studio, which in the late fifties was quite successful in Buenos Aires, particularly in graphic design and in our projects for exhibition halls and some complex decorative design. The only architectural project built was a Bus Station in the city of Oberá, Province of Misiones. It was later demolished because it was so small and replaced by a new one. In Cuba I could not develop my talent as an architect. As a graphic designer, I made the historical and important bulletins which I published in the Faculty during the seventies. And in architecture, my first project, just arrived in 1963, consisted in the taking part in the Contest for the University Martyrs Park, where the first prize went to Mario Coyula with his team. I don't consider my project was bad, but obviously was not very original. My only material work in Havana is the stair railing for the 17-story building on the Malecon, by Antonio Quintana and Alberto Rodriguez, that still resists the ravages of time.
Desde mi adolescencia fui siempre un apasionado por la historia. Mi padre tenía en la casa una gran biblioteca con una infinitud de libros de historia, tanto universal como de períodos específicos y personajes, lo que me permitió devorar decenas de volúmenes sobre el tema. En un inicio me propuse ser historiador; luego, cuando descubrí el arte, me apasioné por esta especialidad, pero en Argentina no había demasiados incentivos para dedicarse a estas disciplinas. Por ello, antes de definir mi carrera universitaria, mis padres me enviaron a Roma, para que en la casa de mi familia descubriese mi vocación, y allí me entusiasmé por la arquitectura. En esto tuvo gran influencia Bruno Zevi. Primero porque en 1952 asistí a una conferencia que impartió en Buenos Aires y me impresionó profundamente. Luego, al llegar a Roma, mi tío abogado (muy culto) me estaba esperando con el libro Saber ver la arquitectura de Zevi, que fue el primer texto especializado que leí sobre el tema, y su contenido, además de los cursos universitarios a los que asistí en Roma y la constante visita a los monumentos, me decidieron a entrar como alumno en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. 
En realidad no me considero un historiador ortodoxo, ya que para serlo debería poseer la  vocación de ratón de biblioteca que nunca tuve. Eso no significa que cada vez que abordaba un tema no investigase y buscase las fuentes primarias, pero no tuve demasiada paciencia para ello. En Cuba y en Brasil siempre dispuse de colaboradores alumnos, becarios o profesores jóvenes, a quienes orienté para que hicieran las búsquedas necesarias sin tener que pasar los días desempolvando archivos. Si ello es un pecado capital para ser considerado historiador, entonces soy más crítico que historiador en el intento de unir la visión personal de edificios y ciudades con la historia, privilegiando una orientación crítica sobre las descripciones factuales.
En este sentido, me he considerado seguidor de Bruno Zevi y de Giulio Carlo Argan, que desarrollaron una interpretación de la arquitectura muy personal, en la que las referencias académicas o la erudición bibliográfica nunca tuvo una significativa presencia. En cuanto a la teoría, nunca desarrollé una teoría de la arquitectura. El único intento, que no tuvo mucho éxito, fue cuando con Eliana Cárdenas y Juan García Prieto creamos la asignatura de teoría de la arquitectura en la Facultad, intentando desarrollar una visión científica que integrase el marxismo con la semiótica. Creo que el libro que escribimos para los alumnos era útil -y su contenido fue aplicado en algunas escuelas de arquitectura de América Latin- pero fracasó, porqué debía culminar con un método crítico a ser aplicado en los talleres de diseño y ningún  profesor se interesó por llevarlo a la práctica. Finalmente, la asignatura fue eliminada a solicitud de los alumnos que nunca comprendieron su utilidad, que en realidad no la tuvo al desligarse de la práctica proyectual.
  
YF: ¿Cuáles eran las características de la historia que enseñaba Joaquin Weiss? ¿En qué medida Segre difiere de aquella y cómo el cambio repercute en enseñanza dentro de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana?  

RS: Joaquín Weiss fue un gran historiador y profesor. Además tuvo cierta significación en Cuba como arquitecto. Él diseñó una de las primeras casas Art Déco en La Habana y la monumental Biblioteca de la Universidad en la Colina. Sin su extensa obra sobre la arquitectura colonial cubana, creo que gran parte de la información que se tiene hoy sobre ella se hubiese perdido. También se interesó por la arquitectura moderna y publicó un libro editado por el Colegio de Arquitectos, a pesar que quizás no era su tema preferido. Es probable que si Alberto Camacho -el profesor al que él substituyó en la cátedra por su prematuro fallecimiento- hubiese continuado en la cátedra, el tema de la arquitectura moderna seguramente estaría más presente en el currículo de la Facultad. Hay que reconocer la pasión de Weiss por la historia de la arquitectura -en particular cubana- y su deseo de conocer las obras de valor universal, tanto en sus viajes personales como en los que organizaba con los alumnos, por ejemplo, para visitar los monumentos precolombinos en México. Pasión que no era correspondida por los recursos que obtenía de la Universidad. Tuvo que financiar personalmente los dos tomos de la historia de la arquitectura que escribió como guía de sus cursos para los alumnos, cuyo retorno económico le llegaba en cuentagotas, a medida que los estudiantes lo adquirían.  
Reconozco que con mi entusiasmo juvenil -cuando llegué a Cuba tenía 28 años de edad-, fui bastante iconoclasta en relación con Weiss, ya que recomendé no utilizar sus libros de texto para el estudio de los tres cursos de historia que se impartían en ese momento. Tampoco utilicé las famosas placas de vidrio en blanco y negro que se usaban para mostrar los monumentos, que supongo Weiss hizo comprar a la Universidad en Alemania -bastante costosas y que estaban muy bien organizadas en unos archivos metálicos especiales-, que se fueron destruyendo en las sucesivas mudanzas de la cátedra de historia y de la Facultad. Yo había llegado con una gran colección de diapositivas en colores, tomadas durante mi largo viaje por Europa antes de recibir la invitación de Cuba.
El cambio fundamental fue substituir los libros de Weiss y de Banister Fletcher, bastante descriptivos, por los interpretativos de Zevi y Benévolo. Y en el caso de la historia de la arquitectura desde Roma hasta el siglo XIX, me dediqué durante dos años a escribir los folletos que se usaron como textos para los alumnos, bastante elaborados y muy inspirados en la obra de Giulio Carlo Argan -de quien fui alumno en un curso que impartió en Argentina y luego otro en Roma, en 1962-, siendo solamente publicado como libro el dedicado a la Arquitectura Barroca Europea. A los estudiantes de mi primer curso que se inició después del Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (en adelante, UIA) en 1963, y que habían estudiado el tema de la Antigüedad con Osmundo Machado y Hugo Consuegra -que seguían de cerca el método descriptivo y memorístico de los edificios-, les resultó difícil adecuarse al método interpretativo, tanto escrito como gráfico, al que no estaban acostumbrados. En los primeros exámenes suspendía el 80 % de los alumnos.   
YF: Usted explicó que tras el retiro de Weiss la docencia se encontraba en bandas y que las temáticas las estaba cubriendo Osmundo Machado, quien trabajaba con Hugo Consuegra, y  que también participaba el paisajista Eduardo Rodríguez6. ¿Puede precisar sobre la composición del claustro de profesores y cómo se distribuían los temas de Historia de la Arquitectura en ese momento? 

RS: Yo fui invitado por la Facultad de Tecnología en marzo de 1963, a través de un profesor argentino -Mario Rosenthal- que estaba impartiendo clases de diseño en la Facultad y llegó de vacaciones a Buenos Aires. Le habían solicitado que buscase alguien interesado en impartir las asignaturas de historia de la arquitectura, que habían quedado acéfalas a raíz de la jubilación de Joaquín Weiss. Como a inicios de este año se habían

paralizado las clases por un semestre, para ir alumnos y profesores a trabajar en la construcción de la

Cooperativa Menelao Mora que debía presentarse a los asistentes al Congreso de la UIA, me recomendaron que

viajase a Cuba en coincidencia con el Congreso que se realizó en el mes de septiembre. En aquel momento la

Escuela de Arquitectura, que formaba parte de la Facultad de Tecnología de la Universidad de La Habana, estaba

en la Colina, en el viejo edificio de ingeniería, frente al hospital Calixto García. Siempre recordaré el

pequeño cubículo de esquina, en el segundo piso, donde funcionaba la Cátedra. En ese momento, estaba Osmundo

Machado, Hugo Consuegra y también el arquitecto y paisajista Eduardo Rodríguez, quien participó brevemente

hasta su regreso a Santiago de Cuba. Los tres cursos de Historia (I/II/III) eran sucesivos en el tiempo, por

lo cual a lo largo de dos años asumí la responsabilidad de desarrollarlos personalmente. Consuegra tuvo una

beca en Europa (como pintor) y al regreso, al serle negado por el Ministerio de Cultura otro viaje al

exterior, decidió emigrar de la isla. Osmundo Machado, que no estaba particularmente interesado en la

docencia, se dedicó tiempo completo al tema de la vivienda en el Ministerio de la Construcción de Cuba (en

adelante, Micons); así que el claustro se resumió en mi modesta persona. También trabajaba allí un viejo

dibujante de los monumentos coloniales, de apellido Gómez, que hizo un levantamiento del Castillo de la

Cabaña, en un maravilloso dibujo que teníamos en el Departamento que luego desapareció misteriosamente, capaz

que por motivos de seguridad. 
Así que en aquel entonces -durante los años 1963 a 1965- me dediqué tiempo completo a impartir las clases y

escribir los folletos; tarea bastante dura, ya que no era especialista en toda la historia de la arquitectura.

En la Argentina, en la FAU, el Departamento de Historia de la Arquitectura estaba dividido en tres cátedras, y

cada una tenía un profesor titular y varios asistentes y ayudantes de trabajos prácticos. Era en total un

equipo de por lo menos 20 docentes. Yo pertenecía a la cátedra de arquitectura moderna, que siempre fue mi

especialidad. Así que al llegar a Cuba, ¡pregunté donde estaba esa cátedra especializada para integrarme en

ella! ¡Gran carcajada de Osmundo y Hugo! Con lo cual, tuve que comenzar a dictar las clases sobre la

arquitectura Paleocristiana, lo que me obligó a pasarme varias semanas encerrado en el hotel Habana Libre -

donde residí en los primeros meses de la estancia en La Habana- para preparar los temas que nunca había

desarrollado en mi etapa argentina. Por suerte, la vetusta biblioteca de la Universidad de La Habana tenía

todos los libros originales que se usaban en la Facultad -en su mayor parte editados en Estados Unidos-, con

lo que pude obtener informaciones detalladas de los autores famosos que trataron cada uno de los períodos:

Paleocristiano, Edad Media, Renacimiento y Barroco. Cuando se cerró el ciclo hice ajustes a los programas y

reduje al mínimo los temas anteriores al Renacimiento, y
                                                      6 Entrevista concedida a Orlando Inclán y Claudia

Castillo, en el programa Hablando de espacio de la emisora Habana Radio, emitida en directo en Septiembre de

2010.
  
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eliminé -creo que fue un error que nunca se corrigió- el estudio de la arquitectura asiática. Al redactar los

folletos docentes, tuve como primer ayudante al alumno del curso Enrique Fernández, responsable de la

elaboración de las ilustraciones que acompañaban los textos.    
YF: En 1963 comenzó a impartir historia de la arquitectura en la Escuela de Arquitectura, pero pronto lo hace

también en la Escuela de Artes y Letras. ¿Por qué asumió esta nueva responsabilidad docente? ¿Había

diferencias entre unos temas y otros o entre la enseñanza para una profesión y otra? ¿Interrumpió alguna de

estas tareas en algún momento durante el resto de los años que trabajó a tiempo completo en Cuba? 
RS: Creo que fue en 1965 cuando comencé a impartir el curso de arquitectura moderna en la Escuela de Artes y

Letras. En primer lugar, desde mi llegada a La Habana me relacioné con las profesoras del Departamento de

Historia del Arte, en particular con Rosario Novoa, Adelaida de Juan, Teresa Crego, María Elena Juvrías y

Elena Serrano. La asignatura estaba en manos de Ricardo Porro, quien en 1965, con la paralización de las obras

de las Escuelas de Arte, emigra a Francia. Entonces me invitan a substituirlo. El primer grupo que recibió mis

clases era formado por un grupo de brillantes alumnas que luego se convirtieron en dirigentes culturales y

profesoras de la Universidad: Llilian Llanes, Luz Merino y Pilar Fernández, entre otras. A inicios de los años

ochenta la doctora Novoa tenía a su cargo un árido curso sobre Historia de las Artes Decorativas, que

realmente tenía poca actualidad. Le propuse que podía transformar ese tema en una Historia del Diseño

Industrial, que coincidía con el creciente interés en el tema y la apertura en La Habana de la Escuela de

Diseño Industrial por iniciativa de Iván Espín. Ya en Argentina me había interesado en esta escala del diseño,

por estar relacionado con Tomás Maldonado -teórico y artista argentino que fue invitado a participar de la

experiencia de la Escuela de Diseño de Ulm, Alemania- y sus discípulos arquitectos de la oficina OAM, quienes

me iniciaron en las primeras experiencias de proyecto. Y también por el vínculo de amistad que establecí con

el crítico italiano Gillo Dorfles, que impulsaba esta temática con gran entusiasmo. 
Inclusive, en Buenos Aires, me había suscripto a la revista italiana especializada Stile Industria. El curso

fue un éxito y recuerdo que organicé un ciclo de conferencias en el Museo de Bellas Artes de La Habana, con

lleno total en el auditorio. Y al realizar ajustes en los programas del Departamento, y ante las crecientes

responsabilidades que asumí en la Ciudad Universidad José Antonio Echeverría (en adelante, Cujae), propuse que

se fusionaran las dos asignaturas en una Historia del Diseño Ambiental, en la que organicé los temas en las

tres escalas del diseño: urbanismo, arquitectura y diseño industrial. Era la aplicación de la tesis de Walter

Gropius, de la cucharita a la ciudad. Creo que los alumnos se entusiasmaban con ese tratamiento original en la

interpretación del ambiente moderno, diferente de las clases tradicionales de historia del arte que se

impartían en la Escuela de Artes y Letras. 
YF: Se le ha mostrado internacionalmente como el ideólogo marxista de la arquitectura cubana e incluso de

Latinoamérica. Lo sugiere, por ejemplo, el apartado que Montaner (2011) dedica a las visiones marxistas dentro

de la teoría producida en nuestro continente. Esas presentaciones parecen ignorar el trabajo colectivo con

personas como Fernando Salinas, Juan García Prieto y Eliana Cárdenas Sánchez. ¿Cuál fue la relación entre

ustedes? ¿Cómo se articuló en la definitiva creación de la Disciplina de Teoría e Historia de la Arquitectura

y el Urbanismo a inicio de los años ochenta?
  
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RS: En primer lugar no me preocupo particularmente sobre las opiniones vertidas por Montaner. A pesar del

éxito alcanzado por sus libros en América Latina, lo encuentro un poco superficial en sus criterios sobre la

teoría y la crítica, especialmente cuando afirmó que el historiador argentino Ramón Gutiérrez y yo estábamos

fuera del sistema contemporáneo de la crítica arquitectónica, por estar yo ensimismado en el tema de la

ideología y Gutiérrez en la persistente búsqueda de la identidad latinoamericana. En España, no se puede

comparar a Montaner con la seriedad de algunos críticos e historiadores como Josep Quetglas, Luis Fernández-

Galiano, Vicente Pérez Escolano y Carlos Sambricio. El tema de la ideología lo había profundizado

exhaustivamente Manfredo Tafuri, cuyos libros fueron una guía para los jóvenes críticos progresistas que se

formaron en los años setenta. Por mi parte, el análisis marxista del arte lo asumí de Arnold Hauser, que me

impactó profundamente en los años cincuenta cuando todavía era alumno de la Facultad en Buenos Aires. Pero

tampoco es cierto que yo colocaba la ideología como elemento absoluto para juzgar la obra de arquitectura. Los

valores estéticos, formales, espaciales, no dependen solamente de la ideología, sino de la significación

cultural de la obra, de los objetivos propuestos por el autor, de la coherencia o no de un determinado

lenguaje, de la inteligencia, de la sensibilidad, y de los criterios aplicados por el crítico. Y más allá de

la ideología, lo que importa es la afinidad cultural y artística con la obra y su autor. 
Al llegar a La Habana me integré rápidamente en el pequeño grupo de intelectuales de la arquitectura, al que

pertenecían Fernando Salinas, Ricardo Porro, Iván Espín, Mario Coyula,  Rodolfo Fernández, Raúl González

Romero, Juan Tosca, Andrés Garrudo -Antonio Quintana pertenecía al pequeño grupo de los profesionales de

talento, pero por su carácter oportunista, se mantenía aislado y solitario- y el grupo de italianos que se

habían radicado en Cuba: Roberto Gottardi, Vittorio Garatti, Sergio Baroni, y el fotógrafo Paolo Gasparini.

Sin embargo, el vínculo más intenso y prolongado lo establecí con Fernando Salinas. Él fue el principal

interlocutor intelectual que tuve en Cuba, hasta su fallecimiento en 1992, y nuestra relación fue casi de

hermanos. Siempre me revisaba los textos y apoyó con entusiasmo mi trabajo intelectual, a pesar de una breve

interrupción de un par de años, cuando fui expulsado injustamente como jefe de redacción de la revista

Arquitectura-Cuba (1974) de la que él era el director. Estuvimos juntos en las batallas en defensa de la buena

arquitectura y persistentemente opuestos al dogmatismo, la superficialidad, el oportunismo y la mediocridad

que dominaba en nuestra especialidad y en la universidad. Por suerte en Cuba, la tradicional rigidez política

e ideológica del sistema socialista tenía sus fisuras y existían alternativas posibles a las decisiones

equivocadas impuestas por los dirigentes. Cuando el Micons ocupa la Facultad en 1965 y substituyen a Salinas

por Antonio Quintana, y al mismo tiempo Mario Coyula renuncia a la dirección de Arquitectura-Cuba -al

imponerle el Colegio de Arquitectos una comisaria política que revisaba los textos que se publicarían en la

revista, que después emigró a Estados Unidos-, se produjo un período negro en la Facultad, que Coyula llamó el

gonzalato y Mario González que-sadismo, por la triste y negativa dirección del arquitecto Gonzalo de Quesada.

En coincidencia con la zafra de los 10 millones las autoridades del Micons que dirigían la Facultad se

retiraron, supongo por haber fracasado en su misión adoctrinadora, ante el rechazo que recibieron del alumnado

por el carácter estéril de las disciplinas que intentaron imponerle.   Le siguió una etapa en que la dirección

pasó a Emilio Escobar y luego a Mario Coyula, en un corto período de tiempo cuando los directores eran

seleccionados por su capacidad y
  
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experiencia profesional. Allí, volvieron a impartirse las asignaturas que habían sido eliminadas, como

Introducción a la Arquitectura y Plástica. Con Salinas, creo que en 1969, impartimos un glorioso curso que

todavía es recordado por los alumnos que asistieron, en que se hablaba de arquitectura, literatura, arte,

poesía y música. Esos años duros, en que los profesores intelectuales fuimos enviados a la producción, fue una

de las etapas más tranquilas de mi vida en La Habana, al trabajar con Antonio Quintana en el edificio de 17

plantas donde a nadie le importaba que hiciera algún trabajo útil -me nombraron inspector de las piezas

prefabricadas-, quizás desconfiando de mi oculto talento como arquitecto. Ello me permitió refugiarme en la

biblioteca de la cercana Casa de las Américas y escribir con calma el libro Cuba. Diez años de arquitectura en

Cuba revolucionaria, publicado por la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (en adelante, Uneac) y

también en España e Italia. Además, a inicios de la década de los setenta, con Salinas impartimos en la

Biblioteca Nacional el curso El diseño ambiental en la era de la industrialización, con algunas clases

espectaculares en las que participaron también el escritor Edmundo Desnoes y el artista plástico Sandú Darié.

Nuestro trabajo en equipo se fortaleció con la publicación de los inolvidables números de Arquitectura-Cuba

(1970-1974), cuyo nivel y calidad nunca fueron superados hasta ahora.  
Después de la Zafra de los 10 millones (1970) se produjo el Primer Congreso de Educación y Cultura, cuyo

nefasto contenido tuvo tristes consecuencias a lo largo de un quinquenio -el llamado pavonato- para los

artistas, intelectuales, escritores, músicos, y dramaturgos. Pero, contradictoriamente no fue negativo en el

sector de la arquitectura, tanto en la Facultad, donde logré publicar los boletines que difundían lo más

actual que se pensaba y hacía en el mundo, y en el Micons, donde por iniciativa de Josefina Rebellón se armó

un equipo estelar de proyectistas que realizaron las escuelas vocacionales -sin duda las mejores de Andrés

Garrudo, Reynaldo Togores y Heriberto Duverger- así como la proliferación de las Secundarias Básicas en el

campo. Pero se entró en una fase negativa en la segunda mitad de la década de los setenta, cuando se hacen más

rígidas las imposiciones del Micons en la construcción de edificios prefabricados y en la banalización de los

proyectos anónimos de los bloques de departamentos de las Microbrigadas. También Salinas deja la dirección de

Arquitectura Cuba, que pasó a manos de la burocracia del Micons, en este caso personificada con el tristemente

recordado Carlos Morales, cuyo asesor, el dogmático Virgilio Perera, prohibió las suscripciones a las revistas

de arquitectura de los países capitalistas. Es por ello que Coyula habló del trinquenio gris7, en vez del

habitual quinquenio negro que atormentó la vida de los talentosos intelectuales cubanos. 
Sin embargo, a pesar de las dificultades políticas e ideológicas -fue en aquellos años en que algunas

profesoras de la Facultad me acusaron absurdamente de diversionismo ideológico en las clases por difundir las

obras significativas de los países capitalistas-, en los años 1976 y 1979 obtuve el Premio 13 de Marzo de la

Universidad de La Habana, el primero con La vivienda en Cuba. República y Revolución y el segundo con Las

estructuras ambientales en América Latina” (luego publicado en México y en Italia). Allí se estrecharon las

relaciones con Salinas, cuando abandona el Micons y pasa a trabajar en el Ministerio de Cultura. Allí él ocupó

el cargo de asesor del Ministro y, posteriormente, fue Director del Departamento de Artes Plásticas, desde

donde apoyaba las iniciativas de los arquitectos jóvenes, quienes luego se                                    

                  7 Refiere a la conferencia del Dr. Arq. Mario Coyula, leída el 19 de marzo del 2007 en el

Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, que fue organizada por el Centro Teórico-Cultural Criterios, y

posteriormente publicada. Ver Coyula (2008). Nota del Entrevistador.
  
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integraron en la llamada Generación de los Ochenta. En este contexto dinámico ocurre la integración en el

equipo docente y de investigación de Eliana Cárdenas y Juan García Prieto. También se une la profesora Lohania

Aruca, pero ella se mantuvo bastante marginal en nuestro equipo porque no compartía totalmente nuestras

experiencias docentes, en particular el curso de Teoría y Crítica que se impartió a inicios de los años

ochenta en La Habana y en Santiago de Cuba, donde fue publicado como folleto, luego reproducido como libro en

Ecuador.  
El entusiasmo por la temática del curso se correspondía con la euforia creada en la década de los ochenta, con

una apertura ideológica que coincidía con las transformaciones que estaban ocurriendo en el mundo socialista,

en particular con la perestroika en la URSS. También coincidía con la descentralización administrativa y

cierto grado de libertad que tuvieron los Poderes Populares en las iniciativas constructivas, que permitieron

a los jóvenes arquitectos de talento realizar algunas obras audaces y originales. 
YF: El libro Arquitectura y Urbanismo modernos. Capitalismo y Socialismo (Segre, 1988) cuenta la evolución de

los ambientes construidos desde un posicionamiento epistémico basado en la lucha de clases, pero sin obviar el

resto de condicionantes culturales, tecnológicos, ambientales, etc. Sin embargo, a inicios del año 2000, en un

curso en la sede de la Uneac, usted afirmó: ¿Recuerdan todo lo que dije antes? ¡Olvídenlo, y presten atención

ahora! ¿Qué cuestiones habían acontecido o estaban aconteciendo para que Segre cambiara respecto a lo dicho? 
RS: En la reciente película sobre las Escuelas Nacionales de Arte, Unfinished Spaces, Selma Díaz comenta que

Ricardo Porro estaba acostumbrado a hacer comentarios mordaces y ácidos, que ella llamó boutades, que en

general sorprendían e irritaban a los interlocutores. Lejos de mi la intención de compararme con Porro, pero

también tenía esa costumbre, por lo que me busqué siempre muchos enemigos, no solo en Cuba, sino también

internacionalmente. Entonces, al decir a los asistentes a mi conferencia en la Uneac que se olvidasen de lo

que dije antes, como si ahora pudiese afirmar lo contrario, fue también una boutade. Sigo considerando que mi

libro sobre la arquitectura moderna es una obra importante, al punto que está totalmente traducida al

portugués y se debería publicar en Brasil si logro actualizar su contenido, ya que el mismo se detiene en los

años ochenta. Por lo tanto, le falta lo ocurrido en el mundo en las dos últimas décadas, que han sido bastante

agitadas por la cantidad de obras innovadoras que surgieron urbe et orbi. Pienso que, escrito en un contexto

como el cubano tan cargado de ideología y en algunos casos de posiciones radicales y extremistas, en algunos

momentos el contenido adolece de ese defecto. 
Quizás se excedió el peso de las circunstancias políticas, sociales y económicas sobre el juico estético de

las obras. Por ejemplo, cuando acuso a Buckminster Fuller de ser agente de la CIA, fue un craso error: primero

porque dudo que sea cierto, ya que él fue siempre crítico del establishment; segundo, porque en definitiva

ello no desmerece la obra genial de Fuller, que hoy con los temas de la sustentabilidad, los problemas

energéticos, el control de los recursos naturales, la crítica al consumismo y al despilfarro existente en el

capitalismo desarrollado, habían sido ya denunciados por él desde la década de los años treinta. También

considero que el tema de la arquitectura en los países socialistas dejó fuera algunos profesionales talentosos

que eran poco conocidos porque no eran bien vistos por sus respectivos gobiernos. Pero creo de no haberme

equivocado al definir el Pabellón de Barcelona como un anticipo de la
  
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inhumanidad del nazismo; ni tampoco a la dura crítica realizada al formalismo postmoderno en el momento en que

esa corriente hacía furor en el mundo desarrollado, con sus reflejos en los jóvenes arquitectos cubanos. 
YF: Si uno mira los textos más recientes sobre arquitectura moderna cubana, la mayoría es laudatoria respecto

a lo que aconteció antes de 1959. ¿No cree que se esté pasando del extremo de renegar de la arquitectura

capitalista a renegar de la socialista?8 
RS: Mi primer artículo sobre arquitectura fue publicado en Argentina en 1957, o sea, hace 55 años. Desde

entonces me movió siempre la honestidad, la seriedad y la búsqueda de un equilibrio en los juicios críticos

emitidos sobre obras, autores y movimientos. Y persistentemente he reconocido los valores de aquellos que

crearon obras significativas o elaboraron textos que merecen ser recordados y citados. O sea, me opuse al

dogmatismo, al esquematismo, a la visión de la realidad en blanco y negro. En este sentido, no cabe duda que

todavía no se alcanzó una suficiente visión equilibrada de la arquitectura cubana, en la que no se produjese

más esa dicotomía entre el antes y el después del año 1959. Confieso que también he sido cómplice -seguramente

involuntario- de esta aberración, al no citar a ningún arquitecto de la década de los años cincuenta en el

capítulo dedicado a La arquitectura cubana antes de la Revolución, en el libro Diez años de arquitectura en

Cuba revolucionaria. Grave error que corregí en la segunda edición publicada en los años noventa con el título

Arquitectura y urbanismo de la Revolución cubana, libro en el que hice justicia a los brillantes profesionales

de aquella importante etapa de la arquitectura moderna cubana.  
Desde mi llegada a La Habana siempre admiré la obra de quienes actuaron en la década de los años cincuenta:

Mario Romañach, Humberto Alonso, Frank Martínez, Nicolás Quintana, Emilio de Junco, Miguel Gastón, entre

otros. Al punto que, apenas comencé a impartir el curso de arquitectura moderna, en el que integré Cuba y

América Latina, solicité a los alumnos que realizaran trabajos prácticos sobre las obras más significativas

realizadas por los arquitectos citados. De allí, la falsedad de la afirmación de Eduardo Luis Rodríguez, quien

en su Guía de la Arquitectura de los años 50 publicada en Estados Unidos sostuvo que no se estudiaban esas

obras, criticadas por su esencia negativa  burguesa.   Como demostré en mis libros y ensayos, considero que no

existió una ruptura en la continuidad de la arquitectura que se realizó en la década de los años cincuenta y

la que le sucedió en los sesenta. Primero, porque no todos los arquitectos de talento emigraron de inmediato y

algunos de ellos realizaron obras originales en los primeros años de la Revolución. Pero también los jóvenes

que seguían a la generación de los maestros no renegaron del lenguaje ni de los elementos que intentaron

caracterizar la cubanía, dentro de los códigos del Movimiento Moderno. Me refiero a la obra de Fernando

Salinas y Raúl González Romero, Mario Coyula, Emilio Escobar, Mario Girona, Antonio Quintana, Juan Tosca,

Reynaldo Togores, Ricardo Porro, Hugo Dacosta y Mercedes Álvarez, Josefina Rebellón, Vicente Lanz y Margot del

Pozo, Juan Campos; y los extranjeros que trabajaron en los primeros años: Roberto Gottardi, Vittorio
                                                      8 En los sesentas existían dos tendencias: una

tecnócrata y otra más cultural. El segundo grupo era complejo, diverso e innovador (Segre y Cárdenas, 1982;

Cárdenas, 2000; Segre, 2003b). Ese antagonismo persiste, dominando el primer enfoque, y se critica; pero las

autoridades correspondientes no prestan mucho interés. El antagonismo suele presentarse como característico de

las políticas territoriales, urbanas y arquitectónicas socialistas; pero ya existía antes de 1959. Nota del

Entrevistador.
  
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Garatti, Sergio Baroni, Raúl Pajoni, Jorge Vivanco, Sulma Saad, Walter Betancourt, Rodrigo Tascón. 
La euforia de los años sesenta se apagó en parte en los setenta, pero a pesar de las duras imposiciones del

Micons para que primaran las construcciones prefabricadas y normalizadas, no dejaron de realizarse obras que

escapaban de los moldes rígidos y burocráticos, por ejemplo, citemos algunas de las escuelas como la Volodia

en el Parque Lenin de Heriberto Duverger y la Vocacional Máximo Gómez en Camagüey de Reynaldo Togores; el

Palacio de las Convenciones de Antonio Quintana; la embajada de Cuba en México de Fernando Salinas, y el

restaurante Las Ruinas de Joaquín Galván. La década de los ochenta creó una expectativa respecto al

surgimiento de una tercera generación que tuvo la posibilidad de realizar algunas obras originales: la casa

del médico de la familia de Eduardo Luis Rodríguez, pálida reverberación del postmodernismo rossiano; las

obras de Rafael Fornés, Olegario Lami, Emma Álvarez Tabío, Juan Luis Morales, Jorge Tamargo, Raúl Izquierdo,

Manuel Quevedo, Abel García, Orestes del Castillo, Sergio García, José Antonio Choy y Julia Léon, entre otros.

Sin olvidar la importante obra de restauración de La Habana Vieja llevada a cabo por Eusebio Leal, quien

también contó con la colaboración de algunos arquitectos jóvenes como Patricia Rodríguez Alomá y Alina Ochoa. 

 
Ya con la crisis ocasionada por la caída del mundo socialista y las dificultades económicas del período

especial, la arquitectura fue una de los sectores de la cultura más afectada al detenerse las iniciativas

constructivas, lo que también motivó la salida del país de un número considerable de jóvenes arquitectos

talentosos. A su vez, la política del Micons de prohibir la realización de proyectos fuera del Ministerio -

José Antonio Choy, el arquitecto de mayor prestigio internacional en este inicio del siglo XXI no puede

ejercer la profesión en Cuba y, sin embargo, su obra fue reconocida en la 13ª Bienal de Arquitectura de

Venecia (2012)-, contrariamente a lo que está ocurriendo en China, y detuvo la posibilidad de manifestarse a

los profesionales jóvenes, quizás en obras de menor envergadura realizadas fuera del rígido control estatal.

De allí la veracidad de las afirmaciones realizadas por Nelson Herrera Ysla en su reciente artículo

Arquitectura cubana, hasta luego…, en que afirma la inexistencia de obras de contenido artístico y cultural en

las dos últimas décadas, denunciando tristemente la presencia de la arquitectura kitsch construidas por los

macetas.   YF: Motivada por el inicio del milenio, Eliana escribió un artículo sobre la práctica

arquitectónica en Cuba y denunció la ausencia de espacios para la crítica y la falta de una cultura

arquitectónica capaz de propiciar las utopías del hombre nuevo (Cárdenas, 2000). Antes había reconocido los

límites que, para ello, tenía trasladar mecánicamente las contradicciones de clase al campo de la

arquitectura, vistas ciertas manifestaciones aparentemente desclasadas que tienen lugar en la arquitectura

(Cárdenas, 1998). Durante la estancia que realizó en la Universidad de Granada en el 2010,9 comentábamos que

la crítica cubana se había quedado rezagada respecto a otras reivindicaciones emancipadoras globales y

latinoamericanas, como la cuestión racial, los estudios de géneros y el eurocentrismo; aspectos de una

compleja
                                                      9 Eliana Cárdenas realizó una estancia de un mes para

iniciar un proyecto de cooperación que habíamos establecido, y para revisar los avances de mi investigación

doctoral que ella codirigía. Fue una oportunidad para coordinar un recorrido por otras universidades

españolas. Su lamentable fallecimiento ocurrió en Madrid. Nota del Entrevistador.
  
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cartografía del poder sobre los cuales el marxismo ortodoxo no da constancia10 ¿Qué piensa Segre respecto a

estos asuntos? ¿Ve sentido en hablar de ello en Cuba? 
RS: La desaparición prematura de Eliana Cárdenas le dio un golpe de gracia a la crítica de la arquitectura en

Cuba. Ella fue una luchadora infatigable por intentar que la arquitectura tuviese el papel que se merecía en

el panorama de la cultura cubana y no ser siempre tratada como la cenicienta de las manifestaciones

artísticas. En eso tuvo gran peso la actitud del Ministerio de la Construcción, en negar la significación

artística y cultural de la arquitectura, en la obsesión casi enfermiza por valorizar exclusivamente los

aspectos técnicos, económicos y funcionales.  
El Micons se opuso firmemente en la integración de los arquitectos en la Uneac, al crearse la Sección de

Diseño Ambiental que fue presidida en su inicio por Fernando Salinas. Eliana, desde la Facultad, desde el

Docomomo, desde la Comisión de Monumentos, tuvo siempre una actitud crítica y polémica en relación al descaso

por la arquitectura y el desinterés de las autoridades por imponer normas de control a las crecientes

construcciones negativas que deterioraban el paisaje urbano de La Habana, y también de las ciudades del

interior de la isla. Ella, conjuntamente con Mario Coyula, José Antonio Choy, Juan García, Isabel Rigol, María

Victoria Zardoya, Nelson Herrera Ysla y Orlando Inclán, levantaron sus voces críticas en los seminarios y

congresos nacionales en que se debatía el tema de la cultura cubana. Y Eliana también reclamaba de un mayor

vínculo con los países de América Latina, ya que ella participaba asiduamente a los Seminarios de la

Arquitectura Latinoamericana (en adelante, SAL), que se realizaron en diferentes países del continente. De

allí la importancia alcanzada en sus escritos por el tema de la identidad cultural y la búsqueda de una

expresión propia en la que las corrientes universales fuesen absorbidas dentro de la cultura nacional, a

través de una síntesis original y creativa. Creo que con su fallecimiento, hace ya tres años, su memoria ha

quedado apagada y se ha desvanecido el debate; en gran parte, porque no tiene sentido la existencia de una

teoría sin práctica. Y al desaparecer la arquitectura, tiene como consecuencia la pérdida del debate crítico,

que no puede desarrollarse en el vacío. Queda la opción de la denuncia y el reclamo, hoy persistentes en los

apasionados textos de Mario Coyula. 
YF: La conferencia de Coyula en el ISA quizás sea recordada como un hecho trascendental en la historia de la

crítica arquitectónica cubana. Abel Prieto, entonces ministro de Cultura, presidió el panel. No asistió el

ministro de la Construcción, pero sí representantes del Frente de Proyectos del Micons y de la Unión Nacional

de Arquitectos e Ingenieros de la Construcción de Cuba (en adelante, UNAICC). Tras casi una hora de oírle, se

abrió un intenso debate sobre el dogmatismo que aun domina, y fue evidente que los reclamos de veteranos como

José Fornés11, quien tomó la palabra, coincidían con quienes representábamos a las siguientes generaciones.

¿Cree que la utopía se haya trasmitido?                                                       10 Esos temas no

han recibido aun una acogida significativa. Precisamente la profesora Cárdenas era una de sus principales

promotoras. Durante el curso 2005-2006 dirigimos una tesis de grado en arquitectura sobre religión afrocubana

y espacio público (Avello, 2006) que era pionera en el tema. Eliana abordó la cuestión teórica que supone

incluir la perspectiva de género en la teoría de la arquitectura (Cárdenas, 2007). Su preocupación sobre cómo

las diferencia de géneros y de religiones, en tanto experiencias de vida, podrían contribuir a nuevos

fundamentos teóricos para la arquitectura cubana, emergió de una inédita concepción sobre la identidad

nacional, pues los estudios sobre la arquitectura cubana suelen atender cuestiones estéticas o formales de los

componentes espaciales. Nota del Entrevistador. 11  Dr. Arq. José Fornés Bonavía. Profesor Emérito de la FAU-

ISPJAE. 
  
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RS: No cabe duda que vivimos un nuevo siglo sombrío y lleno de temores, amenazas y con perspectivas pesimistas

en relación al futuro. O sea, no hay espacio para la utopía, como la hubo en el siglo XX. Su historia fue una

sucesión de utopías y profundos fracasos: las dos Guerras Mundiales, el Holocausto, la bomba atómica, la caída

del mundo socialista, la multiplicación de las guerras locales en la mayoría de los continentes. Al mismo

tiempo se multiplicaron las utopías sociales y arquitectónicas: las revoluciones en México, en Rusia, en

China, en Cuba; los movimientos populares en América Latina, la liberación de los vínculos coloniales de los

países de África y Asia. Y en paralelo, las imágenes sorprendentes de los constructivistas rusos; de los

futuristas italianos; las invenciones urbanísticas de Le Corbusier y de F.L. Wright; la imaginación creadora

de los Metabolistas japoneses, de los Situacionistas holandeses o del grupo inglés Archigram. Todos ellos

vaticinaban un mundo moderno del futuro, que sería mejor que el del presente.  
Hoy nadie cree en la existencia de un futuro luminoso, basado en las imágenes de la ciencia ficción. Ante los

problemas acuciantes del presente, hay que resolver las complejas situaciones que se viven en los cuatro

puntos cardinales, aquí y ahora. No es casual que el actual tema de la Bienal de Arquitectura de Venecia de

2012 no esté más dedicada a la difusión de las grandes obras del star system, sino dedicada al tema common

ground (terreno común) en la que participan los arquitectos -quizás algunos pocos conocidos- dedicados a

solucionar creativamente los problemas complejos de urbanismo, vivienda, infraestructuras y espacio público

que existen en cada uno de sus países. Es triste que Cuba esté poco presente en este debate internacional -es

una excepción la inclusión de un hotel habanero proyectado por el equipo de José Antonio Choy y Julia León en

la XXIII Bienal de Venecia (2012)- con propuestas originales, como fueron las que se difundían por el mundo en

los años setenta: las comunidades agrícolas, la escuela en el campo, la tecnología adecuada creativamente a

los recursos existentes. Si no hay nuevas iniciativas arquitectónicas reales, el debate por el que luchaba

Eliana Cárdenas se diluyó en el espacio sideral.   YF: Una última cuestión. ¿Hacia dónde cree Segre que

deberían dirigirse los pasos de la arquitectura y el urbanismo cubano? ¿Qué modelos? ¿Cuál sería la

participación del Estado? ¿Cuál la de los arquitectos y arquitectas? ¿Qué papel de la ciudadanía? ¿Qué papel

de la emigración? 
RS: Esta pregunta es muy compleja y difícil porque se refiere a una problemática que marcó el desarrollo de la

arquitectura cubana a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado. Además, siempre es difícil prever el

futuro, especialmente en las condiciones actuales de inestabilidad política y social que caracteriza el mundo

en este angustiante siglo XXI. Si analizamos la evolución de la profesión en la isla, podemos verificar que el

arquitecto tuvo una posición de destaque, una autonomía que lo distanciaba tanto de los ingenieros como de los

artistas plásticos. Pero sin duda, al consultar las publicaciones especializadas de la primera mitad del siglo

XX, vemos que las preocupaciones de los profesionales estaban más cerca de los problemas artísticos que de los

temas ingenieriles. Entonces, con la reorganización universitaria a inicios de los años sesenta, la Facultad

de Arquitectura merecía haber seguido independiente, como lo fue siempre, y no integrarse en la Facultad de

Tecnología, como una escuela menor. Y tampoco debía eliminarse el Colegio Nacional de Arquitectos, organismo

presente en la vida cultural del país, entre otras cosas, por la persistente publicación de la revista

Arquitectura Cuba. Tomadas esas decisiones erróneas, los arquitectos quedaron
  
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supeditados a los ingenieros. Creo que el único Decano arquitecto de la Facultad de Tecnología fue Eduardo

Granados, a quien nunca le interesó particularmente el tema. Y también no recuerdo Ministros de la

Construcción que fueran arquitectos, a partir de los años sesenta, con excepción de Osmany Cienfuegos, quien

por ejemplo tuvo la responsabilidad de paralizar la obra de las Escuelas Nacionales de Arte. Entonces, los

temas ingenieriles,  técnicos, constructivos, económicos, siempre supeditaron y apagaron la problemática

estética y artística. De allí la negación persistente del Micons a la presencia de los arquitectos en la

Uneac. 
Este es un tema que debería ser estudiado e investigado en profundidad, y no tratado superficialmente en un

cuestionario. Pero cabe la hipótesis que la arquitectura entró en crisis dentro del sistema profesional de la

Revolución, porque al emigrar la mayoría de los arquitectos del jet set -el único de renombre de la vieja

guardia fue Antonio Quintana- se vació el contexto profesional -al contrario de lo ocurrido con los

intelectuales de prestigio que regresaron a la isla-, lo definió la especialidad como burguesa, ya que además

era ese estrato social el cliente de las obras que se realizaban en Cuba; y también en alguna medida el

Estado. A inicios de los años sesenta se quiso paliar este vacío con la llegada de jóvenes arquitectos

extranjeros que se integraron en las estructuras de proyecto del Micons: recordemos a Rodrigo Tascón, Luis

Sierra, Jorge Vivanco, Juan Molina y Vedia, Jorge Livingston, Carlos Noyola, entre otros, que sin embargo no

lograron reverter la crisis de la arquitectura que se avecinaba a finales de los años sesenta. A su vez,

incidía en una valoración negativa de la profesión el hecho que algunos de los más destacados arquitectos

estaban al servicio del gobierno de Fulgencio Batista en la Junta Nacional de Planificación y en la

realización de algunas obras públicas. De allí que la palabra arquitectura cayó en desgracia en los años

setenta: la Facultad durante un período pasó a llamarse Facultad de Construcciones -creo que sigue así en

Santiago de Cuba-, se eliminó absurdamente el día del arquitecto -que simbólicamente, el 13 de marzo coincidía

con la muerte de José Antonio Echeverría-, y el Colegio Nacional de Arquitectos se convirtió en el Centro

Técnico de la Construcción. Hoy, en la posterior UNAICC, la arquitectura tiene una cierta autonomía, pero

limitada, ya que la institución depende del Ministerio de la Construcción. 
Estos antecedentes lastraron profundamente el desarrollo de la arquitectura en Cuba. A ello se agrega la

actitud siempre negativa y de desconfianza de las autoridades ante los creadores de talento, que se

consideraron como representantes de una elite, quienes con el brillo de su propia inteligencia se separaban de

la dinámica de la masa, en general de carácter mediocre. Resulta increíble que en un país que poseyó una alta

cultura arquitectónica -quizás la más elevada de las Antillas- no se haya publicado nunca una monografía sobre

un arquitecto cubano. La primacía de lo colectivo sobre lo individual, la crítica a que los autores

imprimiesen su sello personal en las obras, la idea que todo se debía realizar en equipo, constituyó un factor

negativo en el desarrollo de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. En esto incide también el

escaso interés de la dirigencia política por los temas de la arquitectura y el diseño. A pesar de los

esfuerzos del Ministerio de Cultura -se piense en las iniciativas de Salinas-, del apoyo de Celia Sánchez a la

creación de un diseño de calidad al alcance del pueblo -fueron los proyectos de mobiliario elaborados por

Gonzalo Córdoba y María Victoria Caignet producidos por la EMPROVA y el respaldo al conjunto de obras del

Parque Lenin-, de la iniciativa de Iván Espín en la Escuela de Diseño Industrial; no se logró realmente

superar los modelos admirados de la tradición kitsch de la burguesía de los años cincuenta. Ellos eran

aplicados con entusiasmo en las decoraciones de las casas de visitas para funcionarios y dirigentes
  
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distribuidas por todas las ciudades de la isla, como casas de visita, que más parecían casas de citas, con sus

muebles rechonchos y las pesadas e invernales cortinas rojas.  
Al no existir una educación del diseño y primar las decisiones políticas sobre las técnicas, los arquitectos

se veían obligados a seguir orientaciones que se contraponían con los conceptos y valores recibidos en su

educación universitaria. Esta contradicción, considero que motivó en parte la emigración de los profesionales

jóvenes, que no lo hicieron por cuestionar los contenidos ideológicos del sistema socialista, ni encandilados

con la supuesta bonanza del mundo capitalista, sino por la imposibilidad de realizarse como creadores. Resultó

una motivación totalmente diferente a la que produjo la emigración de los arquitectos de prestigio en la

década del sesenta, por motivos económicos y sociales. 
Cuando los jóvenes tuvieron la incipiente libertad de expresarse en los años ochenta, a través de las obras

promovidas por los Poderes Populares, que no debían supeditarse a los imperativos del Micons -recordemos el

grupo de arquitectos que se agruparon alrededor de Mario Coyula, entonces Director de Arquitectura del Poder

Popular de La Habana-, surgió en toda la isla un sin número de pequeñas obras interesantes y originales que se

imaginaba como el inicio de una nueva etapa positiva de la arquitectura de la Revolución. Situación positiva 

que se mantuvo a inicios de los años noventa cuando aparecieron las empresas extranjeras a operar en Cuba y

solicitar a los profesionales integrados en la Uneac y la UNAICC encargos arquitectónicos. Finalmente, el

Micons prohibió que se realizaran proyectos fuera de su estructura, con lo cual, sumado a la crisis económica,

se paralizó el avance de la arquitectura en Cuba. Crisis agravada por la autorización a las empresas

extranjeras a construir con sus propios proyectos, en general de baja calidad, como se verificó en los banales

hoteles de Varadero.  
Entonces, el futuro es imaginable si el proceso de apertura de la economía cubana, que facilita la iniciativa

de los trabajadores por cuenta propia, también alcance a los arquitectos para que puedan realizar en forma

autónoma el sin número de obras que necesitarían la participación del profesional -viviendas, locales

comerciales, servicios- y no como está ocurriendo en todas las ciudades de la isla, que son llevadas a cabo

improvisadamente por los mismos usuarios.  Ya afirmé anteriormente que esto ocurrió en China, donde en las dos

últimas décadas, además de las cuestionables obras públicas locales, o los rascacielos proyectados por los

arquitectos extranjeros, existe una vanguardia juvenil local, con obras de extraordinaria calidad y

originalidad, en la búsqueda de un lenguaje que permita articular lo nacional y lo universal. Y todo ello

basado también en intensas relaciones con el exterior, y el acceso libre a la información sobre lo que se

produce en el mundo. Estas son las bases indispensables para comenzar a pensar en un futuro de la arquitectura

cubana.    
Agradecimientos 
En el proceso de elaboración del presente trabajo el profesor Roberto Segre consultó el documento original con

los profesores Dr. Arq. Mario Coyula y Dra. Arq. María Victoria Zardoya Loureda, de la Facultad de

Arquitectura de la Cujae, y con los arquitectos Juan García Prieto y
  
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José Antonio Choy, quienes contribuyeron en precisar algunos detalles como fechas, nombres y otras

informaciones. Sirva esta mención como agradecimiento.   
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Dra. Arq. Eliana Cárdenas y  Arq. Yasser Farrés. La Habana (Cuba), Facultad de Arquitectura del ISPJAE, 2006.

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